Os habla Robert Wise. Bienvenidos a El Yang-Tsé en llamas.
Los años 60 fueron un periodo en que se rodaban grandes producciones.
Hice West Side Story, Sonrisas y lágrimas, El Yang-Tsé en llamas y La estrella.
Las grandes producciones eran películas más largas de lo normal,
que comenzaban con una obertura, como se usa la música en el teatro.
En aquellos tiempos, el cine de Hollywood era diferente.
Este estilo de películas acabó a finales de los años 60,
pero, hasta ahí, hubo obertura y música en el intermedio.
Jerry Goldsmith compuso una música maravillosa.
Es un gran compositor. Una gran banda sonora.
Después compuso otra fantástica para mí en Star Trek: La película.
Jerry es un gran compositor, y aquí lo hizo maravillosamente.
Alguien me envió el libro. Era de la 20th Century Fox.
Pensé que era un libro excelente y que podía hacerse un buen filme.
Me interesaba el tema del río Yang-Tsé durante los años 20.
Richard McKenna, el autor, había sido marinero en ese río en los años 30,
aunque escribió sobre los años 20 porque fue un periodo más interesante.
Conocía muy bien el tema. Lo conocí una vez, en Nueva York.
Fue en Nueva York. Él vivía en Carolina del Norte o del Sur.
Vino a Nueva York a conocerme,
para hablar del libro y de sus experiencias.
Era un tipo gigantesco, pero una persona muy agradable.
No tuve oportunidad de saber cuál sería su reacción a la película,
porque murió antes de estar terminada y no pudo verla.
Yo se la habría pasado enseguida si hubiera podido,
pero su viuda sigue viva, y cuando la invité a una proyección
le gustó mucho, y aseguró que le habíamos hecho justicia al libro.
El fondo combina un cañonero en primer plano y un junco enorme.
Los barcos de vela que había en el río se llamaban juncos.
Me enviaron una copia del libro, creo que fue la 20th Century Fox,
y parecía que la preparación de la película iba para largo,
porque en aquel momento no podíamos entrar en China.
Teníamos que encontrar el modo de rodarla en Taiwan.
Por lo tanto, era evidente que íbamos a tardar bastante
en organizarlo todo con el gobierno de Taiwan para rodar allí la película.
Le dije al estudio que no quería perder tiempo,
mientras esperábamos el permiso para ir a Taiwan a rodar.
Quería hacer otra cosa en ese tiempo,
y entonces me enviaron una copia del guión de Sonrisas y lágrimas.
Gracias a Dios que lo hicieron.
Hice Sonrisas y lágrimas para la Fox y lo pasé fenomenal
trabajando con aquel reparto y en especial con Julie Andrews.
Cuando terminé Sonrisas y lágrimas, y se hizo el preestreno y el estreno,
volví a El Yang-Tsé en llamas para poner al día el proyecto. Funcionó.
La historia me gusta muchísimo.
Me gusta lo que dice sobre el mundo actual,
y la necesidad de llevarnos bien.
Esto se rodó en Taiwan, en un puerto cerca de Taipei llamado Keelung.
Hicimos que pareciera Shanghai.
Llevamos allí todo el tinglado,
los culís tirando de los carros, los sampanes, los botes y todo eso.
En realidad, esta escena es mi introducción a la película,
en cuanto a que Richard Attenborough y yo...
Dickie, le llamábamos. Ahora es Lord Attenborough.
Aún tengo problemas con eso. Pero sigo llamándole Dickie.
Llegamos al lugar juntos.
Llegamos allí unos días después de que llegaran los primeros.
Nos subimos a uno de esos edificios para echar un vistazo a este plano,
la llegada de Steve McQueen, Candice Bergen y Larry Gates a Shanghai.
Era increíble. Boris Leven había recreado el Shanghai de 1925.
Era sencillamente increíble.
Miré a Dickie y le dije: "Dickie, vamos a salir en una película".
Estaba contemplando aquello,
y dije: "Es asombroso que esté aquí
y que vaya a trabajar en una película de Robert Wise".
Creo que partí en octubre de 1965.
Muchos de los marinos, los miembros del reparto,
la tripulación del San Pablo, ya estaban allí.
También Richard Crenna, Richard Attenborough y Steve McQueen.
Creo que Candice Bergen también estaba allí.
La chica que hace de prostituta era una de las maquilladoras.
Ahora tiene un restaurante en Nueva York, en Central Park Oeste.
Tom Middleton estaba enamorado de ella.
Creo que tendría unos 18 o 19 años.
Eso es un barco de vapor.
Resulta interesante que el primer actor a quien enviamos el libro fue Paul Newman.
A Paul le gustó, pero creyó que no era adecuado para él y no quiso hacerlo.
Al comenzar a hablar de la película, mencioné a McQueen en la oficina,
y me dijeron: "No tiene la fama suficiente para esta película".
Pasó el tiempo, hice Sonrisas y lágrimas antes de empezar a rodar,
y Steve McQueen hizo un par de películas.
Una de ellas fue La gran evasión. No sé cuáles fueron las otras.
Su nombre llegó a ser el primero de la lista.
Cuando retomamos el proyecto, era el primer candidato,
porque su popularidad había aumentado mucho
en los dos años que pasaron antes de empezar.
Candice era interesante, porque en aquellos tiempos estaba empezando.
Ni siquiera creo que hubiera decidido ser actriz.
Creo que Candice nunca quiso ser actriz.
Estaba más interesada en ser fotógrafa.
Era una fotógrafa muy buena.
En aquel país extranjero, con hombres como única compañía
por ser la única mujer, y con lo joven que era,
seguro que se sintió incómoda al principio.
Pero enseguida nos convertimos en una familia.
No recuerdo cómo surgió, pero sé que alguien la recomendó.
Había hecho una película en Nueva York llamada El Grupo, con otras mujeres.
Tenía unos 19 años, y la hice venir a Los Ángeles para una prueba.
Era guapísima y era excelente.
Era fantástico trabajar con Steve, porque en mitad de una escena me decía:
"Creo que puedo hacer eso con una reacción, con una mirada, en lugar de decir la frase".
Lo hacía muy bien, y muchas veces funcionaba,
aunque a veces tenías que volver a incluir la frase.
Pero así trabajábamos muy bien.
Steve llamaba a Candice "Candy Bar".
"Candy Bar", caramelo.
"Caramelo, ¿cómo estás?"
Tenía 19 años cuando hice esta película.
Había hecho El Grupo, dirigida por Sidney Lumet.
Fue la época de Sonrisas y lágrimas, que por supuesto fue un éxito enorme.
Acudí a una prueba con Bob Wise, para El Yang-Tsé en llamas.
Hice la prueba con Steve McQueen, y conseguí el papel.
No tenía vocación de actriz, pero me salieron las cosas. Tuve suerte.
Llegué a Taipei,
lista para rodar, y tuve que pedirle un cepillo de dientes a Bob Wise,
porque llegué sin equipaje. Me lo habían perdido todo.
Taipei era un lugar muy distinto.
Fue en 1965 o 1966, o algo así.
Apenas había alcantarillado en el centro de Taipei, y menos en las afueras,
así que los residuos fluían por las calles.
A los actores principales nos alojaron en el Grand Hotel.
Recuerdo que Steve McQueen tenía una casa con un ganso,
que alquiló para que se comiera las serpientes que entraran en el jardín,
porque Steve se había llevado a su familia.
Estábamos en el Grand Hotel, Dickie Attenborough,
Richard Crenna y su familia.
Recuerdo que el inglés era un idioma tan poco común en Taipei,
que una mañana, al pedir un cuenco de cereales,
me trajeron una sandía.
Me quedé asombrada. Una experiencia muy interesante.
No creo que nadie conociera bien a Steve. Por lo menos, yo no.
Él comprendía que yo tenía 19 años,
que estaba aburridísima y sentía claustrofobia en el Grand Hotel.
Él tenía a su familia, así que me llevaba con ellos.
Steve sufría emocionalmente en la vida. Tenía unos conflictos tremendos.
Había vivido una infancia muy difícil y dolorosa.
En cierto modo, había vivido la típica infancia conflictiva.
Creció en un reformatorio,
y creo que el dolor que llevó Steve en su vida,
la hostilidad, el resentimiento...
Sentía una enorme desconfianza y una especie de ira. Eso se notaba,
por eso tenía esa presencia tan compleja, tan interesante y atractiva en pantalla.
Era muy convincente en el papel de Jake Holman,
porque lo veías experimentar el conflicto de la historia.
Al interpretar su papel, en una situación tan desgarradora,
comunicaba esa sensación de forma muy intensa.
Por otro lado, era impredecible.
Eso formaba parte del carisma tan grande que tenía en pantalla.
Daba una tremenda sensación de ser amenazador e impredecible.
Era casi como un animal.
Era muy reservado y nunca sabías a qué atenerte. Era muy variable.
Podía ser increíblemente simpático y atractivo, y de repente cambiar.
Era muy desconfiado, porque su infancia había sido terrible.
No se fiaba de nadie, y siempre estaba probando a la gente.
Hizo una interpretación fabulosa.
Esto se hizo en Keelung, donde rodamos lo de Shanghai.
Es un pequeño puerto en la costa noreste de Taiwan.
Cuando ves que, hasta donde alcanza la vista, todo son extras, decorados...
De todo aquello se encargó Boris Leven, el director artístico.
Es sencillamente increíble
mirar a tu alrededor y ver hasta dónde llega el decorado.
Quería mirar atrás, pero pensó que en su vida no había sitio para ella.
Quería hacerlo, pero no pudo.
Mirad a Steve, mirad la manera en que lleva el petate.
Sabes que ese tipo lo ha llevado cientos de veces,
se ha embarcado en cien buques, en cien puertos del mundo.
Ese petate es un personaje casi tan importante como Steve.
Ahí está Collins por primera vez.
Barney Phillips.
Y Dickie.
Qué introducción tan maravillosa a este personaje.
La presentación. Así es como hacíamos a las estrellas en los viejos tiempos.
Estabas en un restaurante y, de repente, se hacía el silencio.
La gente dejaba los cubiertos, todos miraban hacia la puerta
y entraba Clark Gable. Ahora, eso no se hace.
Esta entrada es de auténtica estrella de cine.
El modo en que Steve baja por la pasarela,
sube por la pasarela, y camina por el muelle.
Todos dejan lo que están haciendo y se fijan en Steve McQueen.
Bob Wise dice: "Señoras y caballeros, la estrella de la película".
Al igual que en la presentación del San Pablo,
el plano maravilloso de Steve, que mira y ve el barco.
Ahí, uno sabe que es una historia sobre un barco y un actor.
Y uno sabe que, de algún modo, le van a contar esa historia.
Observad cómo camina por la sala de máquinas,
y se presenta a las máquinas.
Steve convierte las máquinas en una parte de la historia,
como acaba ocurriendo en la película.
Es un hombre contemplando un tesoro.
Ésta es su vida.
Mirad eso. Observad en su mirada la admiración y el desafío.
Mirad cómo mueve las manos. Está deseando trabajar con ese trasto.
Encontramos unas máquinas como éstas en la costa, en un estado lamentable.
Las trajimos y las instalamos en el solar de la Fox.
Uno de los de efectos especiales, que sabía de máquinas de vapor,
hizo que funcionaran perfectamente.
Eso está en un decorado, pero las máquinas son de verdad.
Es maravilloso ver la manera en que se hacían las películas.
Mirad cuánto tiempo se toma
sólo para presentar la relación entre McQueen y sus máquinas.
Pensé que era importante mostrarlo al principio, nada más embarcarse.
Mostrar su amor y su respeto por las máquinas.
Y ahora se presenta a Mako.
Un actor maravilloso.
Y qué diálogo.
Dice: "Hola, máquinas. Soy Jake Holman", o algo así.
Es maravilloso... Una anécdota fantástica.
El que toca la trompeta. El corneta, mejor dicho.
El corneta tenía disentería.
Cada vez que tocaba, se ensuciaba los pantalones.
Esperábamos cada día a que el corneta saliera a tocar,
porque pensábamos: "Aquí viene. Ahora saldrá pitando a la letrina".
Un reparto fabuloso. Sí, un reparto maravilloso.
Si Oakland, el tipo grandote que se ve a la izquierda.
Joe Turkel, mientras le afeitan.
Joe Di Reda era muy gracioso. Había varios cómicos en el grupo.
Trabajé con Joe varias veces. Ahí está Tom.
- Tom Middleton. - Tom era...
Durante el rodaje de El Yang-Tsé en llamas y después de él,
Tom y su esposa estuvieron confeccionando crucigramas.
Nadie lo supo durante el rodaje.
El bigote de Shep Sanders.
- ¿No es ése Ford Rainey? - Sí, ahí está Ford.
Ford Rainey, sí.
Unos rostros geniales.
Bob, creo, hizo una...
Simon Oakland quien, como sabemos, se convierte en el matón de la película.
El reparto que eligió Bob para el filme era fantástico.
Es difícil creer que estos hombres empezaron a trabajar sin conocerse,
y se hicieron amigos íntimos, casi como una familia.
Durante varios años después, nos reuníamos una vez al año.
Íbamos a un restaurante chino.
Ahí está otra vez el corneta. Esperad, chicos. Sálvese quien pueda.
Quedábamos y nos reuníamos todos en un restaurante chino.
Durante el rodaje de la película, se fundaron familias,
hubo bodas, nacimientos y hasta fallecimientos.
Esto siempre me tenía preocupado,
porque pensaba: "¿Cómo se verán mis piernas desde tan cerca?".
No tengo las piernas musculosas. Pensaba:
"Dios mío, voy a revelar mi punto débil. Tendré que actuar de cintura para arriba".
Una escena difícil de interpretar porque, con un personaje como éste,
tienes que cautivar a los actores, además de cautivar al público,
y dejar claro que vas a ser una figura dominante,
una figura prominente en sus interpretaciones.
Miras abajo, les miras a los ojos y piensas: "¿Captan quién soy?
¿Funciona? ¿De verdad creen que aquí voy a ser el amo?".
Los pequeños detalles cómicos que Bob incluyó en la película.
Esos detalles como los niños imitando a los marinos en cubierta,
y los culís chinos haciendo lo mismo.
Una dirección y una ambientación maravillosas.
Charlie Robinson, ahí, como mi segundo de a bordo.
Con una pinta fantástica de oficial.
Vamos a decirlo así.
Ésa era otra bonita relación entre los personajes.
Barney Phillips era un contramaestre genial.
Creías que te daría una patada en el culo si no espabilabas.
Otro actor de radio.
Me encantan los actores de radio, porque ahí fue donde empecé yo.
Conozco a muchos de estos actores. Fue muy grato verlos en un filme así,
una película de acción maravillosa.
En Taiwan no había ningún río grande.
Había un río, pero, cuando subía la marea,
habría casi un metro de agua en el río.
Cuando bajaba la marea, ni gota.
Tuve que hacer que el San Pablo, el barco,
se construyera con un calado de medio metro.
Ya no quedaba ningún antiguo cañonero del Yang-Tsé.
Tenía un diseño y Boris Leven, diseñador de producción en muchos de mis filmes,
consiguió la ayuda de otra persona, que era diseñador naval o arquitecto.
Ellos diseñaron el barco, y lo mandamos construir.
Lo construyeron en Hong Kong
y lo remolcamos hasta Taiwan, donde iba a realizarse el rodaje.
Contaba con una pareja de motores diesel Cummins, que eran enormes,
bajo la popa,
que eran los que propulsaban el barco.
Todo el humo que se ve en varios lugares, que sale de...
Eso se hacía allí, en el mismo barco.
Allí no había electricidad.
Toda procedía de los motores diesel que albergaba la popa del barco.
Todo esto que vemos en Steve, esa maravillosa...
Su capacidad de expresar con la mirada,
sin apenas mover la cara, lo que está pensando.
Uno puede leer la mente de Steve cuando lo ve en la pantalla.
¿Y el jefe de los culís al que aplasta el pistón?
Trabajé con él unas cuantas veces. Tommy Lee.
Recuerdo que Tommy decía: "¿Sabes lo que me ha dicho el Sr. Wise?".
"El Sr. Wise me ha dicho que yo era el mejor actor después de ti, Mako".
"Eso me ha dicho, ¿sabes?"
Lo decía bastante a menudo.
Desde que yo era niño,
Japón estaba en guerra.
Aunque íbamos al colegio,
pasábamos dos horas al día trabajando en una granja.
Para centrarme en el papel, ya fuera de granjero o de culí,
para mí, ahí existía un denominador común.
Así que no me resultó muy difícil acostumbrarme.
Era consciente de que llevaba dentro todo aquello.
Investigué como hacía siempre,
y, además, como me habían elegido antes que a otros actores chinoamericanos,
sabía que necesitaba poder hablar el idioma.
Así que pasé mucho tiempo estudiando chino.
Estas máquinas fueron fruto de un gran trabajo,
unas máquinas que funcionaban de verdad.
Seguramente Bob habrá mencionado que, en este momento,
el San Pablo, el barco, era el accesorio más grande usado en una película.
Se le llamaba "accesorio". Imaginaos. Era un barco enorme.
Lo interesante es que el fondo era plano. No tenía quilla.
Se hizo así para que pudiéramos rodar
en los ríos de Taiwan, no en el mar.
Como no tenía quilla, el barco era como una balsa.
El viento lo llevaba en cualquier dirección.
Si las máquinas estaban paradas, era como una balsa con motor.
Si os podéis imaginar un motor en una balsa, eso era.
Además, pese a todo lo que se estaba investigando,
a alguien se le olvidó decirle al diseñador del barco
que la marea alta del río Tamsui alcanzaba alrededor de dos metros.
El barco tenía un calado de metro y medio,
así que, con cada marea baja, el barco quedaba encallado.
Muchas veces, por la mañana, el barco estaba sobre el barro,
varado, sin poderse mover en ninguna dirección.
Esos días, como podréis imaginar, nos tomábamos...
El barco estaba impoluto al principio de la película, como uno de la Marina.
A medida que la película avanza,
el barco se va deteriorando, porque, de hecho, se ha convertido en rehén.
Se ve cómo se degrada la pintura,
cómo se degradan los cromados, los metales y todo lo demás,
y aquello se tenía que controlar cada día.
Nos colocaban mirando en una dirección,
con el viento soplando en una dirección determinada y las nubes en una...
Nubes oscuras, claras, lo que fuera.
Luego tenían que pintar la sección del barco en la que íbamos a rodar
para que fuera con el tiempo y la escena, así que pintaron el barco unas 10.000 veces.
Estábamos en una parte del barco que estaba blanca, impecable y preciosa,
y al pasar a otra cubierta estaba sucia, fea, oxidada y desgastada,
porque aquella era sólo una parte en la que íbamos a rodar aquel día.
Así que había un equipo de pintores trabajando constantemente en el barco.
Una empresa de construcción tenía un contrato para remontar el río
y construir muelles para barcos.
Querían que el barco sirviera como una especie de vivienda
para el equipo que saliera a colocar los embarcaderos.
Eso es lo último que sé, a través de esta gente.
Creo que conseguimos casi todo lo que esperábamos que esta gente hiciese.
Esto se hizo en un decorado de la 20th Century Fox,
porque, como he dicho, no había nada bajo la cubierta del San Pablo.
Había una cubierta inferior, pero apenas tenía altura,
así que sólo estaban los motores que propulsaban el barco por el río.
Un plano genial, ¿eh? Como he dicho, no había máquinas que echaran humo.
Teníamos a gente echando humo en un compartimento,
para que parecieran máquinas de vapor,
pero en realidad sólo había dos motores diesel Cummins instalados en la popa.
El equipo...
Creo que algunos habían trabajado con el Sr. Wise en muchas ocasiones,
y eran gente que haría cualquier cosa por él,
incluyendo al ayudante del director, Reggie Callow.
Cuando conocí a los actores...
Richard Crenna fue muy cordial y sincero, pero no condescendiente,
porque era un actor con una carrera consolidada.
Pero, aun así, estaba allí.
También Steve McQueen,
que apenas expresaba sus ideas y sus pensamientos,
y lo hacía con pocas palabras, casi en plan: "¿Qué tal? ¿Sí? Vale".
Usaba comunicación no verbal. Era de ese tipo de hombres.
Encontré a Steve, a Richard, y a Richard Attenborough,
y había actores maravillosos entre aquella tripulación:
Simon Oakland, Ford Rainey, Barney Phillips,
junto a muchos otros, Joe Di Reda, Gus Trikonis... una lista larguísima.
Era un grupo muy unido.
Algunos actores exigen menos trabajo por parte del director que otros.
Leen una frase de prueba y, en más de una ocasión,
surge un cambio de posición que permite ver ángulos distintos.
Sobre todo, tienes que recordarles su lugar en el guión,
no lo que va a ocurrir, sino lo que ha ocurrido.
Informarles de lo que ha ocurrido hasta ese momento de la historia en el rodaje.
Simplemente, trabajas con ellos. Llegas y ensayas la escena,
y les haces sugerencias sobre cómo mejorar su interpretación,
decir una frase de forma distinta, y cosas por el estilo.
Yo no soy quien los selecciona. Tengo a gente que se encarga de eso,
de traer a actores para que los entreviste.
Si me gustan, lo hacen bien, y pienso que son buenos...
O si han aparecido en otra película, la veo.
Hay que tener cuidado de que no se parezcan.
A veces resulta muy fácil contratar a gente, hombres o mujeres, que se parecen bastante.
La película puede quedar confusa, si aparecen en distintos momentos.
La gente no sabe quién es quién,
así que es muy importante conseguir a gente diferente.
Resultaba interesante porque, cuando se eligió el reparto,
cuando Bob organizaba la película
y escogía a los actores, yo estaba en una serie televisiva llamada Slattery's People,
y estábamos haciendo la segunda temporada.
El Sr. Wise preguntó si yo estaba disponible para ser el capitán Collins,
y le respondieron: "Lo sentimos mucho, pero hará la segunda temporada de la serie".
Y se quedó en eso. En la segunda temporada, la serie fue retirada después de 10 semanas.
Fue una de las mejores cosas que me ha ocurrido jamás,
porque, en aquel momento, mis agentes llamaron
a Bob y le preguntaron: "¿Qué tal vas con el reparto de El Yang-Tsé en llamas?".
Respondió: "Está completo, excepto el papel del capitán Collins".
Ellos le dijeron: "Interesante, porque acaban de retirar la serie de Crenna".
"Está disponible, si quieres verle". Bob dijo: "Que venga a verme".
Fui a los estudios de la Fox y entré en su despacho.
Era la primera vez que le veía en persona.
Allí estaba yo, en presencia del gran hombre,
y era el hombre más amable que he conocido en mi vida.
Irradia una calidez maravillosa con la que envuelve el plató.
Es un hombre increíble.
Así que hablamos y me dijo: "Si estás dispuesto a ir a China,
ponte las vacunas y empezamos con la película".
Eso hice, y en cuestión de días tomé un vuelo a Taiwan,
con mi familia al completo.
Dejamos a una... Tenía una hija mayor y un hijo que tenían edad para viajar.
Pero la pequeña tenía sólo un mes, y el médico no quería que volara.
Quería que esperásemos a que tuviera tres meses para llevarla con nosotros.
Así que nosotros nos fuimos y ella vino más tarde,
y tenemos fotos, sacadas de las noticias de Taiwan, de su llegada al aeropuerto,
una pequeña que ahora es rubia y entonces tenía el pelo negro.
Era exactamente igual al resto de los habitantes de Taiwan.
Cuando tenía el día libre me divertía
disfrazándome con unos harapos y yendo al mercado a regatear.
Pensaba que sería capaz de convencer a los vendedores
de que sólo llevaba cinco dólares de Hong Kong
para intentar comprar lo que quería, ya fuera comida u otra cosa.
Así que me ponía a dar vueltas por el mercado.
Pedía prestada ropa sucia y unos zapatos ridículos.
Cuando acababa de llegar, durante las tres primeras semanas,
el sonido del chino era tan abrumador que no era capaz de descifrar el tono.
El chino es un idioma tonal.
Cada sonido tiene cuatro tonos distintos.
Así que yo subía y bajaba la cabeza: Primer tono, segundo, tercero, cuarto.
Yo subía y bajaba la cabeza,
intentando repetir el sonido que había oído.
Creo que, después de un tiempo, me resultó más fácil abrirme,
sin importar si me entendían o no.
Estos planos de Joe MacDonald, el director de fotografía...
Fue una experiencia fotográfica increíble.
Cada uno de los planos que se ven en la película
está tal cual se fotografió.
Esto no es Titanic. Aquí no hay nada pintado.
No hay gráficos, no hay trucos.
Eso es el San Pablo bajando por el río Tamsui en Taiwan.
La cámara hacia abajo, el punto de vista de Steve, y ahora el de Dick.
John Ford fue uno de los primeros en utilizar techos en sus filmes.
No se puede conseguir un ángulo bajo como ése sin un techo.
Me llevaba fenomenal con Steve.
No lo conocí hasta que llegué a Taiwan.
Nos registramos en el hotel, mi familia y mis hijos,
y estábamos aseándonos un poco, cuando sonó el teléfono.
Era Steve McQueen, y me dijo: "Hola, Dick. ¿Cómo estás?".
Respondí: "Bien. Encantado de hacer una película contigo".
Él me dijo: "Me gustaría ir a verte y chamullar".
Miré a mi esposa y le pregunté: "¿Qué demonios es chamullar?".
No conocía la palabra "chamullar". No sabía lo que significaba.
Después supe que significa "hablar".
Pero creo que lo que quería
era venir y comprobar cómo encajábamos todos en aquel enorme entramado,
y ver si aquel trabajo iba a ser una colaboración o una competición.
Después de sentarnos y hablar durante diez minutos, se relajó.
Yo me relajé y nos dimos cuenta de que aquello iba para largo.
Era una persona muy complicada, porque aspiraba a lo más alto,
pero tenía muchas inseguridades que aparecían de una forma muy interesante,
porque es un actor excepcional.
Sin lugar a dudas, ésta es mi película favorita de Steve McQueen.
Steve nunca ha estado mejor que en esta película.
Estaba absolutamente... Se dice que hay gente que nace para un papel.
Él nació para ese papel. Al verlo en la película...
Se ve una y otra vez en cómo se maneja con lo que en el cine se llama atrezzo,
cómo maneja las armas, cómo maneja las máquinas.
Las máquinas se convierten en parte integral de la historia,
son un personaje, y Steve se relaciona con él
como si estuviera con otro actor.
Le da un gran realismo lo que hace a lo largo de toda la película,
y los actores jóvenes podrían sentarse
a observar la manera en que Steve trabaja,
logísticamente, como actor.
Para él, el atrezzo forma parte de su trabajo,
y ésa es una virtud maravillosa para un actor.
Steve es un actor muy físico, en cuanto a que hace...
Reincidiendo en su habilidad con el atrezzo, tenía una capacidad natural para eso.
Sus movimientos son muy atléticos. Son muy seguros, muy fuertes.
Aunque esté quieto, se está moviendo.
Creo que utilizaba muy bien su cuerpo.
Acababa de terminar
una película llamada El rey del juego, o algo así,
así que se creía muy bueno con las cartas.
Entonces, la gente como Simon Oakland, Shep Sanders y yo,
jugábamos juntos a las cartas y lo dejábamos sin blanca.
No tardó en dejar de jugar con nosotros.
Beulah Quo.
Esa señora es maravillosa.
Creo que también es su mejor trabajo.
A cargo de todo esto estaba, por supuesto, el Sr. Wise.
Se rodeó de gente de mucha confianza en los puestos clave.
Tienes que confiar en ellos, dejar que las cosas ocurran, que evolucionen,
en lugar de quejarte y despotricar.
No sirve de nada, no es ninguna garantía
ponerse a gritar y a decir tacos.
Me di cuenta de eso viendo el modo de trabajar del Sr. Wise.
Bob jamás levantaba la voz.
Creo que la única palabrota que le oí decir fue:
"Diablos, Reggie, ¿qué haces?
¿Qué pasa aquí?". Ese tipo de...
Y Reggie contestaba gritando: "Ahora mismo se lo digo, señor".
De vez en cuando, le preguntaba a Reggie Callow: "Reggie, ¿cómo va?".
Y Reggie miraba y decía: "El sol tardará en salir unos 20 minutos".
"Se lo garantizo, Sr. Wise". Ya sabes, esa clase de...
Era, en gran medida, una solitaria.
Además, ella y yo nos hospedábamos en otro hotel.
El hotel Ambassador.
El filme duraba mucho, y me preguntaba si la historia sería demasiado densa.
Pero no lo creo. En el momento, como la película era tan larga,
pensaba: "Quizá sea demasiado densa". Pero he cambiado de opinión.
Siempre he respetado el trabajo de Robert Anderson.
Era autor teatral, y tenía una obra de gran éxito en Nueva York: Té y simpatía.
Una obra deliciosa. Conocía a Bob muy bien y me gustaba la obra y su sentimiento,
y pensaba que estaría bien pedirle que hiciera El Yang-Tsé en llamas.
Así que le envié una copia del libro.
Yo estaba en Londres en aquel momento, trabajando en The Haunting, creo.
Leyó el libro y le gustó mucho,
y vino a Londres para comentar cosas acerca del guión,
y hablar de cómo adaptar el libro para la pantalla.
Luego volvió a Nueva York, que era donde él vivía.
Yo me quedé a terminar The Haunting.
Más tarde, cuando acabamos el guión,
reunimos todo el proyecto, la Fox lo aprobó y comenzamos.
Viajé a Nueva York y trabajé allí con Anderson.
Nos fuimos a un restaurante que había al cruzar la calle,
en la calle 54 Este,
donde conocía un restaurante cuya especialidad era el soufflé.
Así que Bob Anderson y yo fuimos allí a almorzar
y cuando volvimos al hotel, al otro lado de la calle,
nos enteramos de que Kennedy había sido asesinado.
Nos quedamos completamente deshechos.
Pasamos toda la tarde frente al televisor,
viendo las últimas noticias de lo que estaba ocurriendo.
Al final le dije a Bob: "Oye, no sé por qué, pero necesito irme a casa".
Sentí una enorme necesidad de irme a casa, provocada por la tragedia.
Así que ultimamos los comentarios que quedaban pendientes
y me apunté a la lista de espera para conseguir un avión a casa.
Necesitaba la comodidad de mi casa, de algún modo, tras aquella tragedia.
El guión es maravilloso.
Creo que plasma esta era como pocos.
He leído...
Desde que hice la película, he leído varias historias
sobre la China de los años 20,
el año 26, el 27 y aquellos años.
Y esto es un documental excepcional de ese periodo.
Engloba el sentir y el lenguaje de la época de un modo precioso.
¿A que está maravillosa?
Ay, Dios.
Nos hicimos muy amigos.
Creo que surgieron muchas amistades.
Sigo viendo a Dickie, Lord Attenborough.
Lo sigo viendo de vez en cuando, cuando visito Inglaterra,
y siempre estoy deseando que me cuente qué hace.
Hemos perdido a mucha gente.
Desgraciadamente, muchos actores han fallecido.
Larry Gates, y algunos otros.
Gus Trikonis, quien sale de pie, a la izquierda, detrás de Maily.
Trabajé en su primera película como director.
Dirigió Profecía diabólica y me eligió para el reparto.
Así que trabajé para él como actor.
Ése es Jimmy Jeter. Me lo encontré en Texas.
Trabajaba en un grupo de teatro local.
Recuerdo que salíamos en moto,
un montón de especialistas, yo y, por supuesto, Steve.
Nos sacaba muchísima ventaja en las abarrotadas calles de Taipei...
El modo en que veía a los chinos analfabetos intentando hablar inglés,
en contra de lo que aparecía escrito en la novela original...
Tuve que hacer un pequeño ajuste en mi manera de pensar.
Creo que es la única ocasión en que el Sr. Wise insistió
en que "vapor" se pronunciara "vapó".
Si decía otra cosa..."Mako, vapó, vapó".
Fue la única ocasión en la que el Sr. Wise insistió de verdad.
En otras ocasiones, me dejaba intentar hacerlo a mi aire,
porque es cuestión de que cada uno encuentre su idiosincrasia.
En cuanto al personaje, hay que volver a lo básico.
El personaje jamás había oído esa palabra a tan poca distancia.
El sonido es abrumador,
y la manera en que mueve la cara para que yo aprenda a decirlo...
Por el bien de mi personaje.
"Vapó". Bob insistía en que usara esa palabra y no dijera "vapor".
La relación entre McQueen y Mako fue fenomenal.
Había una química entre los dos que era totalmente arrebatadora.
El asombro en la cara del atónito Mako
cuando intenta entender a este marino americano, un loco y un duro a la vez.
Resulta maravilloso observarlo.
La cara que pone, como si dijese: "¿De qué demonios habla este tío?".
Aquí está enseñando a Mako a ser el jefe de máquinas de los culís.
La capacidad de Mako para traducir esto
a la sensación de responsabilidad que estaba aceptando es fabulosa.
Era una parte muy importante de su personaje,
un hombre ingenuo y analfabeto,
a quien estaban enseñando a hacer algo que...
Se le ve el asombro en la cara, en la mirada,
el placer, la felicidad que tiene en los ojos.
Eso crece a medida que gana confianza,
y Steve le habla más y más para darle la confianza para desempeñar su labor.
Es una escena maravillosa. Una escena realmente fabulosa.
Tengo una pequeña costumbre.
Cuando pienso, me suelo rascar la cabeza,
y cuando me dijo: "¿Piensas hacer eso?".
"¿El qué?". "Rascarte la cabeza".
"¿Lo puedo hacer? ¿Pasa algo si lo hago?"
"No, no, no. Hazlo". Ese tipo de cosas.
Así.
Me decía: "¿Piensas hacer eso?".
Era muy bueno con esas cosas.
Steve McQueen era muy parecido al personaje de Jake Holman.
Le encantaban los motores, las motos, los coches, los coches de carreras.
También le gustaban las máquinas de vapor.
Al verlo manejar las herramientas, como cuando abre el vapor en esa escena,
el modo en que lo hacía, uno sabe que el personaje lo ha hecho mil veces.
"¡Vapó!"
Mako lo hace fenomenal, ¿verdad?
La relación que se forjó entre ambos resultó maravillosa en la película.
Ésta es una de las mejores escenas de la película. Ésta con Mako y Steve.
Fijaos en su duración. No es corta, sino muy larga.
Y mantiene el interés en cada fotograma del filme.
Ésta película permite lucirse a todos los actores.
Aquí hay tiempo para actuar.
En parte, esto se ha perdido en las películas más actuales,
en las que prima la acción y no las caracterizaciones.
Esta película trata de la gente, de las caracterizaciones.
Una vez más, esta escena
en la que Steve defiende a su nuevo jefe de culís,
es una escena muy importante.
Uno ya conoce a la tripulación,
pues lleva navegando con ellos entre 45 minutos y una hora.
Uno conoce a los hombres tan bien
como los personajes entre ellos.
Mirad eso. Otra vez. Así bajan los marinos.
No bajan los escalones. Se deslizan por la escala.
Ese chino tan alto era un oficial retirado, un general, o algo así.
Si uno se fija, en cada plano exterior
se ven docenas y docenas de sampanes y juncos de fondo.
Hay que dirigirlos a todos. No pueden ir flotando por ahí.
Había un tipo llamado Bob Wise que decía: "Moved ese bote diez metros a la izquierda".
Su dirección abarcaba kilómetros y kilómetros.
Tenía unos ayudantes fantásticos. Reggie Callow era fantástico.
Era uno más de la tripulación. Era uno de los marineros, Reggie.
Malhablado, alegre, divertido. Un irlandés fantástico de nariz roja.
Otro que se nos ha ido.
Resulta interesante al verla... La he visto a menudo sin sonido...
La guardo durante cinco o seis años y luego vuelvo a verla,
a petición de alguien que acaba de verla en la tele y dice: "Qué gran película".
De algún modo, cada fotograma de la película me trae un recuerdo
de algo que ocurrió aquel día o algo que me pasó con mis hijos.
La veo sin sonido, como otras veces,
y aun sin sonido, Bob cuenta la historia.
Esto podría haber sido El gran asalto al tren en el Yang-Tsé,
porque uno puede ver la película
y meterse en la historia
sin diálogo de ninguna clase.
Un buen plano, ¿verdad? Con el drama al frente,
y con ese marco de fondo, es un ángulo muy bueno.
Cómo conseguimos llegar a la parte más íntima.
Simon Oakland era un tipo pacífico, una gran persona,
y le preocupaba mucho hacerle daño a Mako durante esta escena
porque, a pesar de que las peleas de cine están bien coreografiadas,
uno puede lesionarse fácilmente.
Y puedo hablar por mí mismo. Tengo cicatrices para demostrarlo.
Una vez dibujé mi autorretrato, sólo por reírme,
para mostrar todas las marcas que tenía en el cuerpo por hacer escenas peligrosas.
Parezco un portero de hockey.
Un dato interesante de esta película
es que muchos, en días libres, veníamos a ver cómo se filmaban estas escenas.
Yo no salía en la escena, pero me acerqué al estudio a ver cómo la rodaban,
porque era muy interesante observar cómo trabajaba Bob
y su modo de coreografiar, la manera de escenificarla.
La película en sí nos entretenía.
No sólo era nuestro trabajo, sino también un entretenimiento.
Supongo que ocurrió porque estábamos en oriente y no había nada que hacer,
así que nos enganchó y, al rodar escenas interiores, nos quedábamos.
Acudíamos a ver rodar escenas así.
Es increíble, cuando ves la película,
a pesar del drama de la historia, la cantidad de comedia que contiene.
Ésta es una escena brutal y, sin embargo, hay comedia.
Hay un elemento cómico en la reacción de Mako y en su manera de pelear,
en su miedo a ese hombretón que le está dando una paliza.
Uno no puede evitar sonreír.
Lo que Mako aportó a este personaje fue un ingenio fabuloso. Era increíble.
Uno se ponía de su parte,
y esperaba que golpeara al gigantón en la tripa.
Creo que tardamos casi una semana en acabar la secuencia de la pelea.
No recuerdo exactamente cómo lo hicimos,
si fuimos en una dirección al principio y luego al revés...
No lo sé.
Creo que el Sr. Wise tuvo que descomponer
la secuencia de la pelea en general,
y cubría una de las partes principales cada día.
No lo recuerdo exactamente.
Eso es un viejo número cómico.
Te baja los pantalones y, al ir a subírtelos, te pega en la boca.
Es necesario simular los golpes. No se puede pegar de verdad.
Desde el suelo tenía un tamaño imponente.
El calzado que yo llevaba era de paño para que cediera,
y al esquivar los golpes de Simon, perdía el equilibrio.
Fue divertido. Menos cuando Simon conectó un par de golpes.
Creo que hubo un golpe que me alcanzó, muy rápido.
Ésta es una escena muy cómica. Una escena muy cómica.
Por supuesto, el matón se excede en sus burlas y fanfarronadas.
Uno está deseando que el pequeñajo se dé la vuelta y le dé una paliza.
De esto no me acordaba.
Creo que utilicé un par de cámaras para la pelea.
No para estos cortes, sino en la pelea. No estoy seguro.
En sus ojos se ve auténtico terror, pero tiene el valor de luchar con él.
La reacción de Steve es maravillosa.
Fabulosa.
Es muy bueno.
Creo que el Sr. Wise sugirió hacer un movimiento chino.
Lo estuvimos pensando.
Se lo debí de mostrar durante el ensayo.
"¿Y si hago algo así?"
Le gustó lo que hice,
y pensé que, en lugar de hacer
lo de siempre, usar las artes marciales y tal...
El personaje no es un luchador.
Recuerdo que pesaba mucho.
Lo maravilloso de la escena es que ves pelear a dos tipos
que no parece que estén fingiendo una pelea.
No hay puñetazos de profesional. Esto es una lucha callejera real.
Creo que es una de las mejores peleas del cine en cuanto a su realismo.
Ahí está.
Fue genial, el pisotón y el puñetazo.
Aquello era lo que queríamos. Recuerdo ese paso hacia adelante.
Cuando Simon Oakland y yo ensayamos para la pelea,
nos asignaron a Mushy Callahan como coreógrafo.
Como sabéis, era boxeador.
Tiene problemas de oído, y sólo oye lo que le conviene.
Me decía: "Voy a hacer que parezcas un boxeador de verdad".
Cosas así. Después de una semana de ensayar con él, le decíamos:
"Mushy, esto no marcha. Esto es..."
El Sr. Wise acudió a ver el ensayo,
y se dio cuenta enseguida: "Esto no va a funcionar".
Cuando el Sr. Wise hablaba, Mushy tenía que escucharle.
Así que, entre Simon y yo, lo hicimos.
"Tenemos que hacerlo así, ¿vale?"
Es lo que pasó con la pelea.
La única diferencia entre el ensayo y el rodaje era que,
al ensayar, los guantes de boxeo estaban secos.
Para rodar, mojábamos los guantes, los empapábamos bien con agua,
para que al lanzar puñetazos
pasara como cuando das de lleno,
y salpicara agua.
Por lo tanto, pesaban mucho más.
Simon me alcanzó unas cuantas veces.
En una de ellas me fallaron las rodillas.
La cosa es que, en cuanto el Sr. Wise gritaba "corten",
el blandengue de Simon preguntaba: "Mako, ¿estás bien? Lo siento".
"No lo he hecho a propósito".
Ésta es la primera secuencia que rodamos, creo, en Taiwan.
Esto se rodó cerca del pueblo de Tamsui.
Era una noche lluviosa y oscura.
Me llevaban en brazos
después de la pelea, desde el bar hasta el barco.
Así que vamos saltando de un barco a otro. Así.
Así fue.
Normalmente, el día antes de rodaje,
después de hacer el trabajo del día,
me llamaba a mí o a Steve, o a quien fuera a aparecer
en la secuencia del día siguiente, e íbamos a su despacho a comentarla.
Lo interesante y maravilloso es que, antes de que dijera: "Esto es lo que creo",
te pedía tu opinión,
y luego incluía sus ideas de forma que se combinaban.
Así que, al menos, todos estábamos en el mismo saco, por así decirlo.
Creo que era una forma muy inteligente de hacerlo,
ya que, al mismo tiempo,
confiaba en el instinto de los actores para mejorar.
Fue una manera maravillosa de hacerlo.
Es un trabajador infatigable.
Jamás se va del plató, se queda con nosotros.
Hay viento, frío, lluvia, y Bob siempre está ahí.
No está metido en su caravana, leyendo el Daily Variety.
La mayoría de los buenos directores son así, pero Bob es excepcional,
porque quiere compartir la experiencia con los actores.
Es uno de los proyectos más participativos en que he trabajado, en cuanto a cine.
Al verla de nuevo, es fantástico ver el cariño que hay en las relaciones
con los otros actores, con Bob y con el equipo.
Teníamos un equipo fantástico. Un equipo fabuloso y muy trabajador,
nunca se quejaba, siempre reía, siempre se lo pasaba bien.
Después de las películas de Rambo, es el trabajo más difícil que he hecho.
Creo que tuvimos que mandar construir esos botes de vela.
Los mandamos construir. No estoy del todo seguro, pero creo que fue así.
Éste es un buen plano. Me encanta.
Se ven muy bien los arrozales, ¿verdad? Y los búfalos de agua.
Bien.
Éste es un buen plano. Toda esa gente esperando.
Un buen plano. Mirad ahora. Los arrozales y todo lo demás, ¿eh?
Después reproduje esa puerta, cuando entramos en el recinto.
Esto es en las montañas de Santa Mónica.
Es el rancho de la Fox.
Una vez más, Boris Leven creó un decorado magnífico.
Creo que los decorados de la película eran increíbles.
Yo era muy cándida por entonces,
y me había convertido en actriz de una forma rápida y precipitada.
Acababa de terminar la carrera,
estudié historia del arte y periodismo, así que no había hecho interpretación.
No sabía cómo preparar un papel.
Leí un poco.
Leí todo lo que pude sobre el periodo, acerca de los misioneros en China.
Pero, aparte de eso...
De hecho, era tan novata cuando hice aquel papel,
que llevaba las uñas pintadas
y Bob Wise se dio cuenta antes de empezar a rodar,
porque yo era tan inexperta que no me había percatado.
Ni que decir tiene que no podía llevar aquello.
Siempre recuerdo aquellos años con una sensación de desilusión,
porque era totalmente inexperta.
Sólo tenía 19 años, y probablemente eso tuvo parte de culpa.
Era una inocente y supongo que se notó.
Bob Wise vio algo en mí que le recordaba a Shirley.
Era una historia muy convincente, contada de una forma muy convincente.
Al verla me doy cuenta de que yo era muy joven,
y era tan novata que no estaba preparada.
Creo que tuvieron que pasar varios años para poder apreciar
no sólo la profundidad del contenido de la historia y de la película,
sino también el compromiso político de Bob Wise durante toda su carrera.
Es un hombre de fuertes convicciones, con unos principios políticos sólidos,
y fue capaz de hacer un proyecto tan caro,
porque había hecho lo que entonces, y quizá hasta estos últimos años,
era la película de mayor éxito comercial del mundo: Sonrisas y lágrimas.
Pero yo era tan joven y tan superficial
que lo que me atrajo fue el viaje, y fue toda una aventura para mí.
Era muy poco profesional, pero por inexperiencia, no por dificultad.
No creo que supiera apreciar el alcance de la oportunidad que se me brindó.
Eran tiempos muy diferentes.
Actuar no era tan competitivo como lo es hoy en día,
y yo tuve la suerte de poder entrar fácilmente.
Ahora aprecio mucho más la oportunidad que tuve,
ojalá hubiera estado preparada, hubiera sabido más, hubiera tenido más experiencia.
Creo que me habían enviado a tierra a por provisiones.
Supongo que no las conseguí.
Digo yo que los llamados extras no hacían los trabajos extra.
Así que me perseguían a medio gas, digamos.
Reggie Callow ofreció una recompensa.
Creo que unos cien dólares en la moneda local, dólares de Taiwan.
Empezaron a perseguirme,
y la calle estaba llena de barro.
Fue algo complicado porque, en un ensayo, sufrí un tirón.
No sé lo que fue.
El dolor era horroroso, pero había que hacerlo.
Creo que lo hicimos de dos maneras.
Salté yo y una vez... Cuando me hice daño, hicimos saltar a un taiwanés.
Era horrible presenciar esta escena.
Steve da lo mejor de sí mismo en esta parte de la película,
mirando en silencio lo que le hacen a su querido amigo.
Es una de las mejores partes de su interpretación,
cuando le dispara a Mako,
el modo en que mira el fusil y lo tira al agua.
Lo increíble es que uno ve a los extras de la película,
lo bien que lo hacen, lo real que es todo.
Cuando ves a toda esa gente...
No son actores.
Son extras taiwaneses, y hacen un trabajo fenomenal.
Es una escena horrible.
Uno no podía verla, como miembro del reparto, sin que le conmoviese.
Era horripilante, y sabíamos que estaba inspirada en la realidad,
y, aunque era ficción, una novela, estaba basada en hechos reales.
La interpretación de Mako era muy fuerte y compleja.
La escena era una experiencia aterradora.
Gavin MacLeod, el capitán de Vacaciones en el mar con la ametralladora,
se le ve a cargo de la ametralladora.
Es difícil guardar el equilibrio con las manos atadas a la espalda,
y no hay manera de quedarse quieto cuando te levantan.
La cuchilla estaba hueca y en el filo había unos agujeros minúsculos,
y en el mango había un botón.
Al apretarlo, salía líquido de la cuchilla.
Parece que te está cortando de verdad.
Cuando la rodamos, se me irritó el pecho,
porque el tipo que me cortaba se dejaba llevar, entusiasmado...
Aquello me ayudó a reaccionar.
La primera vez que vi esto
fue en las tomas diarias que veíamos cada semana.
Los domingos por la tarde íbamos a la sala y las veíamos.
Sin sonido, con unas cosas u otras.
Pero cuando vi la proyección, pensé: "Dios...".
Ahora viene el momento en que Steve toma la decisión
de evitarle más dolor a su amigo, de salvarle de la tortura.
Para mí, es uno de los mejores momentos de la película.
La reacción de Steve después de disparar.
Mirad este momento.
Cuando Steve toma aire.
Es una interpretación maravillosa.
Mira eso. ¿A que está fabuloso?
La manera en que mira el fusil y lo tira al agua. Aquí.
Es sencillamente maravilloso.
Luego, la reacción con el capitán.
Fijaos, otra vez con lo mismo, siempre lo estoy diciendo,
pero era parte del trabajo de Steve, algo que hacía muy bien.
Cuando empuña el rifle, ajusta la mira.
No sólo le arrebata el rifle al otro, se lo lleva al hombro y dispara.
Era muy natural en lo que hacía, en la clase de cosas que hacía.
Cuando lo ves, cada movimiento que hace es, para mí, un clásico.
Mirad lo que nos cuenta ahora,
y el tiempo que Bob le dedicó a estas escenas.
Baja a las entrañas del barco,
con todo el dolor, la angustia, con toda esa pena y desdicha.
¿Transmite el mensaje o no?
Es un cineasta increíble.
Baja y se pone a echar carbón al fogón,
para paliar el dolor y la pena
por haber tenido que matar a su amigo.
Esto es maravilloso.
Es precioso.
No es necesario un primer plano. Sabes por lo que está pasando.
Se ve la espalda, no la cara, pero sabemos lo que ocurre.
La escena que mejor recuerdo, ya que no tenía muchas en la película,
fue la mejor escena que podía interpretar, la más profunda,
porque era también una escena íntima.
La escena con Steve McQueen en la cubierta del cañonero,
cuando él habla y yo le digo: "También te has hecho profesor".
Era una escena muy vulnerable, muy tierna, entre nosotros dos,
y un fuerte cambio de ritmo,
porque la película es muy dramática y muy intensa.
Era una escena muy romántica, muy conmovedora,
en medio del gran drama que se estaba desarrollando.
¿No es una frase maravillosa? "También te has hecho profesor".
Una escena bonita. Creo que los dos la interpretaron maravillosamente.
Cuando Shirley baja a verle después de matar a su amigo.
Una escena preciosa.
Esto es un decorado, en el estudio,
una escena entre Crenna y McQueen.
Me resulta muy difícil explicar mi modo de llegar a un personaje.
Siempre he dicho que interpreto a un ser humano,
y la manera en que lo hago responde a su modo de vestir.
Si, como ser humano, me pongo pantalones cortos, calzas y galones en los hombros,
me convierto en otro ser humano.
Pero no investigo demasiado sobre qué es un oficial naval,
un policía, un bombero o un vaquero.
Un actor cambia cuando se pone unas botas de vaquero con espuelas.
Parece una respuesta muy simple a la pregunta,
pero sinceramente no lo sé.
Cuando leo a un personaje,
lo primero que hago es oírle. Será porque empecé en la radio.
Oigo su manera de hablar,
y eso tiene mucho que ver con mi enfoque del personaje.
Era un barco precioso, ¿verdad? El San Pablo.
Hicimos que pareciera el Yang-Tsé, porque no podíamos rodar en China.
Intentamos que los salientes de tierra parecieran parte de la ribera de un río.
Pero era el océano.
No podíamos ir al Yang-Tsé en aquellos tiempos.
Había un sentimiento generalizado
de que habíamos oído mucho la frase "Yanqui, vete a casa" en todo el mundo,
y llevábamos muchos años oyéndola en diferentes rincones del planeta.
Eso me gustó de El Yang-Tsé en llamas.
Aquellos sampanes salían diciendo "Marchaos a casa" y "Holman a casa".
Pensé que era buena idea recordarle al público americano
que la frase "Yanqui, vete a casa" no era algo reciente,
sino que se decía desde hacía mucho tiempo en muchos lugares.
Éste es otro ejemplo de lo que dije sobre la ausencia de efectos ópticos.
Cada plano era tal como se ve en la pantalla, con miles de extras.
Con kilómetros de decorados...
No se hace ninguna trampa en cuanto a la amplitud del filme.
Cada vez que la veo, me impresiona.
Mirad los juncos y los extras. Mirad cuánta gente sale en un solo plano.
Increíble. Día tras día, así.
Estaba en un costado del barco, preparando un plano difícil,
y Steve me tocó en el hombro y me dijo:
"Van a llegar unos uniformes. Deberías echarles un vistazo".
Los dos creíamos que los uniformes debían tener pinta de usados.
Le dije: "Estoy ocupado con este plano. Lo haremos después del rodaje de hoy".
Se fue y, sobre las dos de la tarde, volvió a tocarme en el hombro.
Steve me volvió a decir: "Bob, los uniformes...".
Le dije: "Por Dios, te he dicho que los veremos luego, después del rodaje".
Le dolió tanto que le respondiera así,
que se fue y se pasó tres días sin hablarme.
Vino a ver las tomas diarias, que veíamos todos los domingos.
Las proyectábamos los domingos en el cine del ejército,
y vio las tomas diarias, le gustaron y se arregló todo.
Teníamos que enviarlas a Hollywood.
Estábamos rodando en Taiwan, y teníamos que enviar las tomas diarias.
Así que las veíamos ocho o diez días después de rodar.
Nos llegaban los domingos y las proyectábamos en el cine del ejército.
Entonces Steve, que no me hablaba, vino a ver las tomas diarias.
Le encantaron y se arregló todo.
Bob nos invitaba a todos al cine.
Consiguió que dispusiéramos de un cine en Taipei.
La diversión de los domingos era tomar un buen almuerzo
y luego ir al cine a ver el trabajo de la semana.
No había equipo de sonido,
y lo que veíamos era una versión muda del filme.
Así que hacíamos un concurso entre nosotros: Recitar el diálogo
mientras la veíamos,
mientras veíamos la película muda.
Era muy divertido. Claro está que cambiábamos frases para reírnos,
y uno se puede imaginar en qué acababa aquello dos horas más tarde.
Había cosas no aptas para menores.
Una vez más, Bob fue muy considerado al dejarnos compartir todo aquello.
Eso no es muy común, pues los directores suelen controlar mucho sus tomas diarias,
ya que ellos toman la decisión final sobre qué escenas y qué tomas se usan.
En general, no suele gustarles compartir eso con los actores.
Pero Bob era muy abierto al invitarnos a verlas.
Lo pasábamos genial, y era cuando todas las familias se reunían.
Íbamos a cenar al club de oficiales,
así que aquello se convirtió en la fiesta de los domingos.
Pat, mi mujer, encargaba que subieran la cena a la suite.
Normalmente era comida china, que me encanta,
pero recuerdo que me encantaba ir los domingos, cuando no había rodaje,
a un lugar donde había hamburguesas muy buenas y botellines de cerveza.
Aquello me encantaba.
Los dos teníamos mucho tiempo libre,
así que, cuando íbamos al mercado,
intentaba llevarla a ambientes típicos taiwaneses.
Como nunca probaba la comida local, le dije: "Candy, ¿qué te gustaría comer?".
"Vamos al club de oficiales, me apetece una hamburguesa".
Curiosamente, cuando estábamos haciendo este filme, rodábamos en Taiwan
y nos dieron la oportunidad de usar el club de oficiales en Taipei.
Estaba bien porque...
Nos encantaba la comida porque, cuando Chiang Kai Chek dejó el continente,
se llevó con él a todos sus chefs.
Dejó a sus esposas, pero se trajo a los chefs.
La comida era buenísima, probamos comida china de todas las provincias,
pero, de vez en cuando, ansiabas un buen filete o una hamburguesa.
Así que nos invitaban al club de oficiales en Taipei,
donde entraban tipos con boinas verdes que venían de un sitio llamado Vietnam.
No estábamos seguros de lo que hacían,
y eran muy reticentes a comentar las tareas que desempeñaban allí.
No nos dimos cuenta de lo que pasaba en aquel momento,
de que el conflicto en Vietnam estaba empezando.
Realmente no éramos conscientes
de hacia dónde se dirigía aquello.
Para nosotros era un misterio,
pero era obvio que algo pasaba. No sabíamos qué.
De hecho, el San Pablo mismo, el barco, acabó vendiéndose
y fue a parar a Saigón como oficina.
Fue un barco oficina en el puerto de Saigón.
Aún no se hablaba de Vietnam cuando empezamos,
pero a medida que avanzaba,
surgieron comparaciones inevitables con la situación en Vietnam.
Cuando terminamos la película y empezó la guerra de Vietnam,
me di cuenta de que era una especie de comentario sobre esa guerra.
No era la guerra de Vietnam, pero estaba relacionado con ella.
Vietnam apenas se mencionaba por entonces.
Estaba naciendo como conflicto,
y sólo se comentaba en círculos políticos muy bien informados.
Pero el público americano...
Aún no se cubrían las guerras, no había periodismo televisivo.
Más tarde, durante el conflicto, empezó la cobertura periodística
y se enviaban imágenes que aparecían en los telediarios de la noche.
No sé exactamente qué año era, pero no eran aquellos años.
De hecho, no sé si Bob Wise hizo la película
porque tuvo la corazonada de que Vietnam se convertiría en algo así.
Lo de Vietnam estaba en marcha.
Yo intentaba ir a Saigón,
de hecho, ya tenía el viaje planeado.
Ahora recuerdo que, en aquel momento, Vietnam...
No recuerdo durante cuántos años se luchó abiertamente en Vietnam.
Recuerdo que mis padres vinieron a visitarme a Taiwan,
porque mi padre iba a actuar para las tropas destinadas en Vietnam.
Formaban parte del Servicio de Espectáculos del ejército.
Cuando estábamos destinados en Hong Kong... ¡Destinados!
Cuando llevábamos trabajando en Hong Kong más de un mes,
me hice amiga de muchos corresponsales con base en Hong Kong.
Iba al club de los corresponsales de prensa,
y entablé amistad con gente de Time y de Newsweek.
No había nadie de televisión, sólo prensa, pero había agitación.
Fue antes de que la guerra se convirtiera en algo oscuro,
o de que la entendiésemos lo bastante como para percibirla como tal.
Así que había casi un ambiente de aventura
entre los corresponsales de guerra con base en Hong Kong,
y el glamour al estilo de la Segunda Guerra Mundial de ser corresponsal de guerra.
Tenía algo de gallardo el serlo. Todavía lo tiene, en menor escala.
Vietnam todavía tenía buena prensa,
y la gente aún no estaba dividida.
La gente aún no estaba enfrentada por las imágenes que veía por televisión.
Era muy profético y es sorprendente porque, si te fijas,
es difícil no pensar que aquello no estuviese ocurriendo en esos momentos.
También es una pauta que se repite una y otra vez.
El San Pablo era un cañonero, y usaba la diplomacia de los cañones.
Era un concepto tan antiguo como el de los cañoneros mismos.
Esa pauta se reciclaba, y en ese aspecto el filme era profético.
Creo que es poco común,
pero cuando alguien describe un entorno con tanta inteligencia y comprensión,
en cierto modo está al tanto de lo que pasa sin darse cuenta,
o es capaz de profetizar lo que sucederá, porque entiende muy bien la historia.
Había varios tipos forzudos en el equipo,
y también chicos del servicio de habitaciones en cada piso
de los hoteles más grandes, para traer lo que hiciera falta.
Por supuesto, no eran todos chicos, había hombres de 40 o 50 años,
pero a veces les pegaban por divertirse,
porque los muchachos se aburrían y bebían un montón.
Decían: "Vamos a darle una paliza a un botones esta noche".
No sé lo que hacía yo para matar el rato. Fotografiaba el paisaje,
iba a rituales budistas y fotografiaba
daoístas que caminaban descalzos sobre brasas ardientes, en trance.
Lo hacía para mantenerme ocupada.
Pero Larry Gates tenía intereses más elevados y aprendió mandarín.
Tuvo un profesor de mandarín y lo aprendió mientras estuvo en China.
Él podía pedir en un restaurante y el resto de nosotros no.
Fui al museo, donde por supuesto lo habían robado todo de China,
una colección incomparable de jade y porcelana.
Larry Gates aprovechó bien el tiempo,
y Dickie Attenborough, de quien me hice amiga en Taiwan
y de quien aún sigo siéndolo,
estaba trabajando en la financiación de Gandhi,
25 años antes de que finalmente cuajara.
Lo conocí, lo cual fue una dicha.
Dickie tenía buenas relaciones con todo el mundo,
no había nadie que tuviera una mala relación con Dickie.
Es imposible no llevarse bien con él, es la persona más encantadora que hay.
Al mismo tiempo, hay tanta riqueza personal debajo del encanto,
que infunde un tremendo respeto.
Estaba en la ciudad y, a pesar de ser inglés,
estaba trabajando para alguien del cine...
Me gustó la idea, y es un buen actor.
Hice que Tom Middleton le ayudara con su acento,
le enseñara a que sonase más americano, no inglés.
Por entonces ya hablaba de su película: Gandhi.
Richard Attenborough y yo nos hicimos amigos en Taipei.
Todos intentábamos remediar
nuestra propia claustrofobia de una manera o de otra,
algunos más productivamente que otros, y él empezó una colección de arte.
Al mismo tiempo, ardía en deseos de dirigir Gandhi.
Era el principio de la gestación de Gandhi, y Robert Bolt era el guionista.
Al final, nunca consiguió el capital suficiente para rodarla con ese guión,
pero me pidió que hiciera el papel de Margaret Bourke-White en Gandhi.
Dickie Attenborough es uno de esos tesoros nacionales
que Gran Bretaña produce de vez en cuando, y es querido por todo el que lo conoce.
Dickie y Bob Wise tienen mucho en común,
porque son hombres de fuertes convicciones políticas.
Ambos son muy liberales y hombres de principios en sus creencias,
y siempre buscan guiones que expresen sus ideas políticas.
Tienen dificultades en conseguir que les produzcan esos guiones,
porque tienen demasiado peso para el público.
Durante el rodaje, ella hizo muchas fotos, porque llevaba su cámara constantemente.
Trabajó después con Dickie en Gandhi, interpretando a Margaret Bourke-White.
Creo que ése fue el motivo de su elección,
el que Candice se hubiese dedicado al arte de la fotografía.
Dickie lo recordaba muy bien.
Creo que estuve en Taiwan cuatro o cinco meses,
y me parece que trabajé tres o cuatro semanas de ese tiempo.
Nos volvíamos locos, así que salíamos de excursión por Taiwan.
Íbamos a la Garganta de Taroko, que es como el Gran Cañón pero verde.
Íbamos a las playas, que son preciosas,
pero nadie nos dijo que eran instalaciones militares camufladas.
Fuimos a una playa
y de repente nos rodearon soldados chinos con fusiles.
Entonces vimos que había búnkers en la playa hasta donde alcanzaba la vista,
porque siempre estaban esperando un ataque de la China continental.
Era todo muy clandestino y furtivo por entonces, y parecía una estupidez.
Parecía una antigua comedia muda de guerra,
matando gente con panfletos y atacando por mar con hombres rana.
Era difícil tomárselo en serio.
Pero estábamos en nuestra jaula dorada del Grand Hotel.
Dickie Attenborough empezó su colección de arte asiático,
y adquirió piezas increíblemente bellas.
Una mujer tallada en coral, una pieza preciosa.
Pero no había vídeo por entonces.
No había CNN. No teníamos teléfono.
Dejé el árbol de Navidad hasta febrero, de pura desesperación.
Allí no había nada que hacer,
y no consideraba que dar palizas a los botones fuera una opción.
Siempre estaba de guardia en mi habitación, no podía salir del hotel.
No había walkie-talkies por entonces,
era una forma bastante primitiva de estar confinado en tu habitación.
Me alegré de verdad de poder ir a Hong Kong.
Una vez conseguí escaparme un fin de semana para descansar,
pero, cuando nos trasladamos durante un mes, estaba contentísima.
No había compact-disc, no había aparato de vídeo.
Es como si alguien te cuenta que iba al colegio a caballo.
Las comunicaciones y la industria de aparatos eléctricos estaba aún en pañales.
No había ordenadores y el correo tardaba sus buenas seis semanas en llegar.
Una llamada telefónica era casi inaudible y carísima,
así que estabas incomunicado, cenando sopa agridulce cada noche.
Steve trajo consigo muchos conflictos.
Su interpretación era muy poderosa,
muy compleja,
una interpretación con mucha carga emocional.
Era como si estuviera encogido,
destrozado emocionalmente.
Se podía sentir la carga emocional que Steve le añadía,
que coincidía con "Homang", como le llamaba el personaje de Mako.
Recuerdo que la gente del plató tenía siempre el corazón en la boca,
porque tenía una motocicleta para los descansos, cuando no rodaba.
Salía disparado en la moto
y todo el mundo se santiguaba, judíos, católicos o lo que fueran,
para que volviese de una pieza y pudieran terminar la película.
Alguna que otra vez me llevó con él en la moto,
y una vez íbamos a todo gas por la playa cuando nos caímos,
y volvimos cubiertos de arena.
En otra ocasión, recuerdo que saltó sobre un búfalo de agua.
Estábamos rodando en un arrozal,
y saltó sobre el búfalo, que salió al galope.
Él cayó al barro. Aquello sí que estuvo bien.
Trabajar sobre el agua era muy difícil, llevaba mucho tiempo.
Me pasé seis meses rodando la película.
Había un calendario de trabajo, pero llevó todo ese tiempo rodarla.
Iba muy despacio. Trabajábamos en un barco.
Si hacía un plano del barco pasando y algo salía mal,
había que hacerlo volver río arriba para bajar otra vez.
Era interminable. Me sacó de quicio. Pensé que nunca más rodaría en un barco.
Fue un rodaje muy largo. No sé cuál era el calendario original.
Creo que el contrato decía unas 14 semanas,
y acabé rodando durante seis meses.
Era una película carísima para aquellos tiempos.
Aunque parezca ridículo,
ahora un filme rodado en un cuarto con dos actores cuesta 35 millones de dólares.
Creo que esta película costó 13 millones de dólares.
Parece incomprensible que se pudiera hacer por esa cantidad,
incluso en aquel entonces.
Tardé un año y medio en la preparación, el rodaje y la postproducción.
Tardé un año y medio en hacerla, lo que no es anormal en una gran producción.
Era algo que se podía esperar.
Bob es un director maravilloso en el sentido...
Peter Ustinov dijo una vez que el 90º/% de su trabajo era elegir a la gente apropiada,
y dejar que sacasen lo que le atrajo de ellos desde un primer momento.
Usar eso y fortalecerlo.
Bob es de esa clase de directores.
Sabes que, cuando Bob dice: "Toma válida",
lo has hecho todo lo bien que él te cree capaz.
Es muy gratificante. He trabajado con otros que, cuando gritan: "Toma válida",
me pregunto qué es lo que hemos hecho bien en la toma.
Es un director muy selectivo en el sentido de que,
al ser un montador de cine fabuloso, sabe lo que busca en cada escena.
Sabe lo que es necesario y superfluo en una escena.
Sabe qué emociones, qué miradas y movimientos acabarán en el filme.
Están en su mente, sabe exactamente cómo encaja el rompecabezas,
lo cual ahorra mucho material,
mientras que otros directores hacen lo que llamamos la "toma maestra",
que se repetirá 27 veces porque el camarero se movió en mal momento.
Bob Wise sabe que el camarero que se mueve no va a salir en el filme,
así que no hay que repetir,
porque ya tiene los momentos que quería en la toma maestra.
Ésa es la sensación que te da. Es muy seguro en ese sentido,
sabes que lo que ruedas es lo que Bob busca.
No se pierde mucho tiempo, no se hace toma tras toma
por culpa de errores, o lo que llamamos pifias.
No recuerdo hacer 20 o 30 tomas.
Normalmente se hacían las cosas con cinco o seis tomas.
La escena que trata de la relación de Jake con las máquinas,
de que Jake es maquinista, y que entiende las máquinas y confía en ellas.
No le traicionarían, son algo que él puede arreglar.
Eso era lo que sentías con Steve,
que estaba enamorado de los coches,
las motocicletas y la velocidad.
Y de los aviones, creo, cuando se hizo más viejo.
No sólo el lado masculino, sino una relación definida
con algo que comprendía y en lo que podía confiar.
Muy buena. Y también muy guapa.
Ella era joven, tenía unos 19 años cuando hizo esto.
Están maravillosos juntos.
Nunca se sabe cómo resultará la química en pantalla, pero la suya fue fabulosa.
Me gusta la iluminación. Mirad cómo está iluminada la ventana. Precioso.
Joe MacDonald, el director de fotografía, era fantástico.
Se llevaba muy bien con mi esposa, Penny.
Si sabía que estaba en el plató, paraba
en mitad de una toma y decía: "la mujer del vestido rojo está estropeando la toma".
"Por favor, la mujer del vestido rojo..."
La identificaba donde estuviera y vistiese lo que vistiese.
Se convirtió en una broma continua.
Recuerdo que un día estábamos haciendo esta escena de aquí,
donde me están filmando mientras se acercan los sampanes.
De repente detienen el rodaje y un ayudante de dirección,
creo que era el hijo de Reggie, dice: "Alto ahí. Un extra lleva un reloj".
Estuvimos riéndonos 20 minutos. Dije: "Ahí hay 12.000 personas".
"Si puedes ver un reloj, no estoy haciendo bien mi trabajo".
Así de meticulosos eran observando la escenificación
para procurar que nadie llevara un reloj de acero inoxidable.
Creo que reflejaba la luz del sol y llamó la atención del cámara.
Creo que eso fue una constante visual durante la película,
la bandera americana con el humo saliendo de la chimenea del cañonero.
Toda una declaración de principios por parte de Bob Wise.
Ésta es una gran escena. Una escena divertida.
Tengo un recuerdo muy nítido.
Estábamos en el río Tamsui.
Estoy dando un discurso, hablando a los marineros,
diciéndoles lo que vamos a hacer los próximos meses,
que estamos en estado de sitio, y que nos quedamos a capear el temporal.
Mientras hablo, me doy cuenta de que sus ojos...
No me están prestando atención.
Así que hablo un poco más alto y actúo un poco más,
y pienso: "Maldita sea, ¿qué pasa?
¿Por qué no me prestan atención?".
Al final, se dieron la vuelta, apartaron la vista
y me di cuenta de que, por el río, detrás de mí, venían 50 hombres rana taiwaneses,
que nadaban con los tubos puestos.
Hacían salidas diarias al canal
hacia China continental como entrenamiento.
Todo un pelotón de hombres rana apareció a mi espalda,
fui eclipsado por 50 de ellos nadando en el río detrás de mí.
No lo entendía. "¿Qué están mirando? Apenas me hacen caso".
Justo al lado de donde estábamos anclados
estaban las bases de submarinos de la marina taiwanesa.
Salían de maniobras a menudo,
así que éramos conscientes del conflicto chino en todo momento.
Éramos muy conscientes del conflicto entre taiwaneses y chinos continentales.
¿Recuerdas cómo aparecían los buceadores de vez en cuando?
Obviamente había una base de entrenamiento cerca.
Ésta es mi favorita.
Una vez paramos porque pensamos que eran focas nadando.
Había cabecitas negras y brillantes, y pensé: "Éste no es clima para focas".
Eran buceadores entrenándose para asaltar China continental.
Había una guerra de propaganda en los 60.
Taiwan lanzaba octavillas sobre China,
y China bombardeaba Taiwan con panfletos. Eso pasaba.
La relación con el lugar nunca se ha igualado en ciertos aspectos.
Había un montón de solteros sin nada que hacer
y eso generaba tensión, vaya si lo hacía.
La cosa estaba que ardía en el rodaje.
Era una película de hombres,
era como estar en unos vestuarios masculinos.
A veces la cosa subía de tono en la cubierta.
Por supuesto, las mujeres no andaban por ahí,
pero éramos una panda de marinos, no había ninguna duda.
Tipos que interpretaban a marinos y que no dejaban su papel al volver al hotel...
Era algo digno de ver.
Una vez, decidimos ir todos al pueblecito de Peitou,
que estaba a las afueras de Taipei.
Era un pueblo formado exclusivamente por burdeles.
Por usar un término...
Fuimos a celebrar la Nochebuena,
y cantamos villancicos en los burdeles de Peitou.
Probablemente, aún se hable de eso por allí.
El famoso Peitou, donde estaban todos los burdeles de Taipei.
La infame "mujer del plátano".
Bueno, yo nunca fui a verla,
pero no dejaban de hablar de la mujer del plátano y me sentía desplazada.
Esto es interesante. Uno de los momentos mágicos de hacer cine,
una de esas noches en que te llaman, miras la lista
y hay 96 miembros del reparto que están todos "En espera" y "Se avisará"
menos "Richard Crenna, 6.00 para las 6.30",
y eres el único que trabajará esa noche a causa del tiempo.
Todos los primeros planos de esa escena
se hicieron conmigo y cientos de personas del equipo, sólo para rodarme a mí.
Le dije a Bob: "¿Dónde está, Bob?". Tú dijiste: "Ahora está en cubierta".
"¿Dónde? ¿Camina muy rápido?" "Está andando así".
"Vale, ¿dónde está ahora?" "Está pasando por la borda".
"Vale, ¿qué hace ahora?" "Se está metiendo en el agua".
"¿En el agua? Y está fría. Vale".
Y hago un montón de primeros planos con Bob Wise hablándome continuamente,
diciéndome lo que puede que no haya rodado todavía.
Hacemos mucho de ese tipo de interpretación de vez en cuando,
primeros planos de Collins, porque era un personaje al que era natural acercarse.
Si se podía restringir una toma a un solo personaje, era siempre Collins.
Así que se llamaba a Collins para hacer primeros planos cuando hacía mal tiempo.
Preferían platós cubiertos, interiores.
Había un pequeño estudio de un solo plató en Taipei
y se construyeron los camarotes de la tripulación en Los Ángeles.
Nos estábamos quedando sin decorados, así que nos los mandaron por avión,
montamos los camarotes de la tripulación en el estudio de Taipei,
y rodamos allí todo el material de los camarotes.
Fue interesante. No sabía nada del clima en esta parte del mundo,
en Taiwan y Hong Kong, especialmente Taiwan.
El tiempo cambiaba muy rápido.
Salíamos listos para rodar una escena en pantalones cortos,
pasaba una nube y la temperatura bajaba
hasta 16 grados en cuestión de segundos.
También podía ser al revés, y hacer un frío tremendo.
En algunas escenas en que salimos en pantalones cortos, hace un frío que pela.
Nunca había trabajado en exteriores, porque yo era neófita por entonces,
y cada mañana había una lista con cuatro o cinco posibilidades.
Dependía de si la marea bajaba o subía,
de si llovía o hacia sol.
Si el tiempo era soleado, rodábamos.
Si rodábamos una toma larga del barco y el viento soplaba de un lado,
el humo iría hacia allá, aunque al día siguiente podía ir hacia otro lado.
Podía hacer sol un día y estar nublado al siguiente, o llover al otro,
así que tenía cinco o seis listas diferentes,
dependiendo de las condiciones meteorológicas y del viento.
Las listas de asignación eran una de las bromas.
La lista de asignación es la hoja que se da a todo el reparto y al equipo cada noche
al terminar el rodaje del día.
Es una lista de lo que se hará al día siguiente
y allí está todo: Qué atrezzo se va a usar, o cuántos extras van a salir.
Como veis en este plano, el humo va de izquierda a derecha de la pantalla.
Si había que volver a rodar esa escena al día siguiente,
el humo tenía que ir de izquierda a derecha, y tenía que ser negro.
Así que la hoja de asignación diría:
"Viento de noreste a noroeste, rodamos escenas 16, 14, 32 y 85".
"Viento de derecha a izquierda, rodamos las escenas 4, 12, 6 y 9".
"Nublado, rodamos la 2, 7, 8 y 22. Despejado, será otra escena".
Teníamos hojas con cinco, seis o siete escenas diferentes
que podíamos rodar en un día,
dependiendo del tiempo y de la dirección del viento.
Incluso en la primera escena de Collins dando un discurso,
la bandera ondeaba en una dirección concreta.
Para volver a esa escena, tenía que ondear en la misma dirección.
Rodar en un barco es difícil.
No se tiene ventiladores, como en un estudio.
No se puede enchufar uno y hacer que ondee en una dirección.
El viento tiene que soplar en esa dirección.
Cambiábamos constantemente,
y me propuse aprenderme el diálogo del filme, como lo haría en el teatro.
Todos hicieron lo mismo, porque nadie sabía lo que acabaríamos haciendo.
Debíamos estar listos para cualquier escena que Bob rodara ese día.
Nunca sabíamos lo que iba a pasar.
Mi mejor recuerdo de Bob
y de Joe MacDonald, el director de fotografía,
es de los dos juntos, allí de pie, mirando al cielo con filtros,
intentando medir el sol y las nubes, y en qué dirección soplaba el viento.
Siempre así. Día tras día y hora tras hora.
El plano del San Pablo que se convirtió en el logotipo del filme fue interesante,
porque cada día Joe MacDonald intentaba rodar al San Pablo moviéndose,
con el sol saliendo o poniéndose detrás de él.
Y no lo conseguía, día tras día.
Aquello duró semanas.
Finalmente, una tarde volvían de rodar
y el San Pablo resoplaba río arriba para atracar, sin ser para el rodaje.
El equipo saltó a tierra, Joe puso película en la cámara
y rodó el plano que se convirtió en el logotipo del filme.
Es un plano imponente.
Aquí empieza el deterioro del barco.
Y también el de la tripulación, a la que afecta la tensión.
Éste es un aspecto que resaltaba antes,
la necesidad de quitarle al barco
su impoluta pintura blanca y darle un aspecto
oxidado y descuidado...
Había un pintor siempre preparado para envejecerlo,
repintarlo y envejecerlo otra vez, porque nunca rodábamos en continuidad.
Unos días estaba así, todo oxidado,
y otros teníamos que rodar cuando estaba impecable.
Teníamos al pintor cambiándolo todo constantemente.
Pintando y repintando.
Poniendo óxido en un momento y pintura blanca en otro.
Había muchos ayudantes de dirección para ayudar a controlar a la multitud.
Yo ya había ganado dos oscars por West Side Story,
y vine a la ciudad para recogerlos.
De hecho, hay una foto conmigo y Fred Astaire, con los dos oscars.
Cuando gané por Sonrisas y lágrimas, estaba en Taiwan rodando
y no pude recibirlos en persona.
Hice gestiones para que Julie Andrews recogiera uno por mí
y vi a Charlie Chaplin, que ya no está con nosotros, recoger el otro.
Era mi productor asociado.
Así que ellos recogieron los dos oscars que tengo aquí por Sonrisas y lágrimas,
mientras yo estaba en Taiwan haciendo la película.
Hay una gran diferencia horaria. Nos enteramos por la mañana.
Mi relaciones públicas trajo a unos bailarines chinos.
Tengo algunas fotos en la pared. Pusieron petardos en la máscara
y luego los encendieron. Hubo un gran revuelo al oír
que me habían dado el premio a la Mejor Película y al Mejor Director.
Eso también da una idea del confinamiento del barco.
Se maneja bien con las proporciones del barco,
no hay mucho espacio ahí abajo.
Puede que el techo no tenga ni dos metros bajo cubierta.
Da una idea de las condiciones claustrofóbicas en las que vivían
y de cómo debían convivir en esas condiciones, cómo debía de ser.
Muchos espectadores de hoy en día sirvieron en Vietnam o en la Segunda Guerra Mundial,
y estaban acostumbrados a aposentos similares,
incluso en los barcos más grandes de esas guerras.
No se me ocurre ningún otro actor, ni de entonces ni de ahora,
que pudiera siquiera acercarse a esta interpretación de Steve.
¿Veis el fondo? No hay ningún efecto óptico,
tenía que rodarse un día que coincidiese con ése.
Al hacer una película, a veces lleva días rodar una sola escena
que puede que salga un minuto en pantalla.
El clima y el cielo tienen que coincidir en cada toma.
Esa escena no se rodó en un día.
Se rodaría en una semana, quizá dos, y luego se montaría.
Ahí es donde un director como Bob Wise es inestimable,
porque su sentido del montaje está siempre presente.
Sabe adónde va y de dónde viene.
Lo bueno de él es que sabes que no va a andar tonteando
y haciendo cosas que no van a hacer falta después,
porque tiene las ideas muy claras.
En los primeros días del cine,
muchos directores adquirían experiencia en la sala de montaje.
Eran montadores antes de ser directores.
Ese sentido de la organización en una película era muy importante.
Mucha gente cree que, si has sido montador y te conviertes en director,
ruedas menos ángulos y menos metraje, porque ya sabes cómo va.
Están equivocados. Como director que ha sido montador,
sabes lo maravilloso que es tener cubiertos todos los ángulos,
para tener un montón de metraje con el que trabajar cuando terminas.
Probablemente, los directores que han sido montadores ruedan más ángulos.
El Yang-Tsé en llamas tenía mucho metraje, no sé cuánto,
pero era un guión largo y había un montón de metraje.
Esto es interesante. En esta escena, Collins le quita el arma a MacLeod
y parece que va a disparar sobre los sampanes.
Pero luego vemos que baja el arma y dispara al agua.
Las armas no disparaban munición real, sino de fogueo, obviamente.
Las balas de fogueo no tenían la potencia
para accionar el mecanismo automático de las ametralladoras,
así que el arma no disparaba.
Seguimos intentando que lo hiciera.
Le quité el arma, la apunté al agua
y sólo hizo clic.
Disparaba un tiro y hacía clic.
Imaginaos qué hicimos para que pareciese que disparaba.
Si os fijáis, veréis que la cámara se acerca un poco,
eliminando el fondo, y se acerca más a Collins.
Collins los mira fijamente.
Y dispara al agua.
No era de verdad, porque el arma no disparaba,
así que Bob acercó la cámara, que era lo que quería de todas formas.
Quería acercarse a Collins para mostrar su reacción.
Estábamos haciendo una película de 13 millones de dólares.
En la primera toma, el arma no expulsaba cartuchos
porque, como podéis ver, hay un cargador giratorio encima del arma,
y expulsa los cartuchos al disparar.
No podíamos hacerlo funcionar, y no expulsaba los cartuchos.
Decidimos poner a un tipo de atrezzo allí con un puñado de cartuchos vacíos
y, mientras yo fingía disparar el arma como un crío, sacudiéndola...
¿Sabes cómo hacíamos de críos?
Yo hacía aquello y él lanzaba los cartuchos vacíos.
Los expertos en armamento dijeron que debía salir humo del arma.
Por aquel entonces soltaban mucho humo.
Así que allí estaba aquel tipo lanzando cartuchos,
y otro con un puro echándome el humo a la cara, en un filme de 13 millones.
Nos reíamos y yo pensaba: "Vaya manera de rodar una película".
Pero ésa era la habilidad de un buen director, el decir:
"Tenemos un problema, y así es como lo vamos a resolver".
Me hizo un primer plano fantástico.
No se pudo hacer en una toma maestra por ese mismo motivo.
Bob ya iba a hacer un primer plano,
pero no se pudo meter en una toma maestra porque el arma no funcionaba.
Conozco otra historia de armas más adelante en el filme casi tan tonta como ésta.
Una cosa que hago, de manera consciente o inconsciente,
es buscar el punto vulnerable del personaje.
Creo que, si eres capaz de descubrir esa vulnerabilidad,
añades profundidad al personaje.
Por ejemplo, el papel del villano. En ese papel, y he hecho muchos...
La gente no me ve como villano, pero he interpretado a muchos.
El villano nunca se considera malo, así que no hago que sea un mal tipo.
Interpreto al villano como a un tipo magnífico, porque él cree que lo es.
Es otra explicación muy simplista.
Tengo dificultades al hablar de interpretación, porque yo...
No sé, es un misterio que me ocurre.
No sé lo que es, pero creo que el personaje se apodera de mí,
o dejo que se apodere, y no le doy muchas vueltas ni antes ni después.
Aislado. ¿A que es un plano precioso?
Un plano precioso.
Comentemos la escena. Cree que ha fracasado en su cometido.
Está contemplando lo ocurrido y está a punto de suicidarse.
Éste es, obviamente, un momento decisivo en la vida de Collins,
porque piensa que ha fracasado,
que no sabe afrontar este conflicto,
no puede controlar a la tripulación,
se ha decepcionado a sí mismo, a su país y a su tripulación.
La decisión de quitarse o no la vida en ese momento
cambia porque Bordelles, Charlie Robinson,
le trae noticias de que hay actividad en el río, de que ha empezado la acción.
Él sabe que para eso sí que está preparado.
Ahora ha vuelto a su elemento.
Ahora le toca a él.
Eso es lo que es: Un guerrero.
Esto lo vi... Es como los discursos que hice en las películas de Rambo,
cuando decía: "Eres un guerrero nato. Viniste a este mundo para ser guerrero".
Eso es lo que se considera Collins, y ahora se encuentra de nuevo en su elemento.
La fachada se desvanece.
Ahora puede controlar. Se siente como en casa.
El guerrero está en casa. Va a entrar en combate.
Ves cómo pasa de una actitud muy desanimada, muy negativa,
a volver a ser él, si quieres.
Se le nota la determinación en los ojos.
Le ha vuelto el brillo a los ojos.
Ahora ves que está deseando volver a la refriega.
El guerrero ha vuelto a casa.
Todo esto lo rodamos en los Nuevos Territorios.
A menudo veíamos cañoneros chinos en la zona.
Se acercaban mucho a nosotros, a menos de cien metros.
Y pasaban de largo.
Ésta es la escena en la que arremetemos contra los juncos.
Para encontrar estos exteriores, viajamos en coche desde Hong Kong
hasta los Nuevos Territorios para volver a los barcos.
En aquel momento había una huelga.
Había huelga en la naviera Star Lines,
porque subieron el precio del ferry de Kowloon a Hong Kong un penique.
Todo el mundo secundó la huelga
y llegamos a quedar encerrados en el hotel con toque de queda.
Nos sentábamos en el hotel y oíamos a la gente en la calle,
corriendo por las calles.
De repente oímos el ruido de unos tacones de cuero,
y se trataba de los Gurkhas, una unidad militar británica.
Aunque sólo llegaran diez hombres, dispersaban a la multitud.
Eran guerreros muy duros, durísimos.
La visión de un Gurkha por la calle podría dispersar hasta a 150 personas.
Unos soldaditos muy duros.
Esto es muy interesante. Lo preparamos todo para el rodaje,
y el primer huracán de la temporada nos alcanzó y se llevó los decorados.
Los juncos quedaron destrozados,
y todo quedó hecho un desastre durante unos días.
La compañía tenía que ir a Hong Kong.
Yo no hacía falta, y me fui a casa. Creo que fui el único que se marchó.
Oí un montón de cosas sobre el mal tiempo en Hong Kong y la revuelta estudiantil,
y terminé pasando cerca de tres o cuatro meses en Hong Kong.
Creo que hubo una proyección
en un estudio, en la 20th Century Fox.
Yo no quería asistir.
Antes había hecho televisión,
así que estaba acostumbrado a verme en la pequeña pantalla,
pero en pantalla de Cinemascope... Dije que no. Quería esconderme.
Al rodar, nos pusimos a comentar el abordaje de los juncos.
En aquel momento, como yo erajoven, Bob me dijo:
"Me gustaría que abordaras el junco de un salto".
Yo dije: "Puedo hacerlo, Bob. ¿Desde dónde quieres que salte?".
Y él: "Bueno...", y yo dije: "¿Dos metros, dos y medio?".
"¿Cuánto quieres que me acerque al junco antes de saltar?"
Me respondió: "Lo que necesites acercarte para estar seguro".
Yo respondí: "Bien, lo haré". Me creía un atleta. "Lo haré".
Tenía un doble fantástico que me dijo: "Déjame probar primero".
Y yo dije: "No, no es necesario. Será una pérdida de tiempo".
"Saltaré yo y ya está".
Él insistió: "Déjame hacerlo antes una vez".
Y yo accedí: "Está bien".
Así que ensayamos una vez. Saltó y atravesó la cubierta.
Afortunadamente, no se hizo daño.
Yo me habría roto una pierna, pero él no se hizo nada.
Me recordó: "Ahora ya sabes para qué estamos los dobles".
Y yo dije: "Muchísimas gracias".
La verdad es que, en esta época, los especialistas eran los héroes olvidados.
Y aún lo son. Los riesgos que corren y su trabajo hacen que todo parezca real.
Ellos son quienes se arriesgan
y quienes hacen el trabajo duro, quienes hacen que todo quede tan bien,
que todos quedemos tan bien.
Glenn Wilder era el fabuloso doble que hizo gran parte de esto por mí.
Nos parecíamos mucho por entonces.
De hecho, me dobló en una película llamada Sola en la oscuridad.
Nos parecíamos tanto, que yo me quedaba al pie de las escaleras y le seguían a él,
y terminaba con un primer plano suyo entre los barrotes,
y nadie se dio cuenta de que no era yo.
Siempre hay peligro, por mucho que prepares estas escenas.
Están preparadas cuidadosamente, y coreografiadas con precisión,
pero, en plena confusión, con mucha gente haciendo cosas a la vez,
siempre existe la posibilidad de lesionarse. A veces ocurre.
Menos mal que no suele ocurrir muy a menudo, ni suele ser nada serio.
Un disparo tenía que alcanzar el bote que estaba a mi espalda.
Le pregunté al de atrezzo: "¿No saldrá nada volando?".
Y él dijo: "No, no te preocupes".
El disparo salió y me alcanzó una astilla en el cogote.
Una astilla bastante grande.
Se lanzan los garfios.
Y ahora llega el momento en que tengo que saltar.
Esto es una combinación de todos nuestros fantásticos especialistas.
Teníamos un grupo fantástico, unos especialistas magníficos.
Trabajaban sin parar.
Teníamos una especie de aparejo colocado ahí,
y una pequeña dolly.
Reggie Callow me había mencionado algo extraño.
Me dijo, más o menos: "El Sr. Wise está pensando en hacer algo".
Pensé que sería un nuevo proyecto. A cualquiera le habría encantado.
Pero como no me lo había dicho el propio Sr. Wise,
pensé: "Bien, si sale, genial, y si no...".
Pero creo que lo que pensaban hacer
era presentarme a alguna nominación.
Al Globo de Oro o al Oscar, no sé.
Como siempre, estaba ocupado con un grupo de teatro,
llegaba a casa tarde.
Una mañana, el teléfono se puso a sonar casi constantemente desde las siete y media.
Me dijeron: "¿Te has enterado?".
Yo pregunté: "¿De qué?".
"Has sido nominado". "¿Lo dices en serio?"
Fue una cosa así.
Y no paró hasta que tuve que volver a irme al teatro.
No lo vi.
Creo que no teníamos televisor en casa en aquellos tiempos.
No tenía ni idea de lo que ocurría.
Yo nunca leía la sección de espectáculos y de cine.
Fue interesante, porque los productores intentaban acorralarme con especulaciones.
Si yo ganaba el premio al mejor actor secundario,
supongo que ellos sacarían partido.
Nunca había leído tantos guiones. Me los enviaban para ver mi opinión.
"Éste no sirve. Éste es interesante".
Los tenía en dos montones.
Fue una experiencia interesante.
Al final no lo conseguí, lo cual no me importó,
porque, pese al montón de veces que intenté recopilar ideas
sobre cómo redactar un discurso conciso,
no llegué a ninguna conclusión, ni siquiera llegado el día.
Mi esposa y yo íbamos en coche al auditorio de Santa Mónica.
Yo conducía, por primera vez, una Volkswagen Camper nuevecita.
Hasta aquel momento, sólo había comprado coches usados.
De camino al recinto,
había un montón de limusinas, cadillacs, jaguars y rolls-royces,
delante de mí, detrás, y yo con mi furgoneta.
El poli que controlaba el tráfico
me dirigía en dirección contraria a la del resto de los vehículos.
Así que pensé: "¿Por qué vamos tan lejos?".
Era por culpa de la furgoneta. Pensaban que me había perdido.
Me alegré mucho de que no me dieran aquel premio.
Lo malo es que, después de aquello, me pasé unos 12 meses sin trabajar.
La razón fue que los que podían contratar a la gente,
como productores o directores, pensaban que yo era chino.
No estaban muy seguros de si sabía hablar inglés.
De eso me enteré porque fui
a podar un árbol para Frank Tashlin.
Le hice un presupuesto del trabajo y,
por alguna razón, me escogió, así que lo hice yo.
Me dijo: "Te pareces al tipo que salía en El Yang-Tsé en llamas.
Si eres tú, ¿qué haces aquí, podando árboles?".
Así que le respondí.
Le dije: "No sé por qué, pero no hay nada para mí".
Y él dijo: "No".
"Claro, pensaba que eras chino. Creí que no hablabas inglés".
Un par de meses después, me contrató para hacer...
No era una gran película. Se llamaba Cerveza para todos.
La dirigió Frank Tashlin.
Fue una experiencia interesante.
Creo que, hoy en día, hay un vacío.
La generación de más edad aún se acuerda de mí.
Y la más joven, de Conan el Bárbaro.
Hay otros a los que les gustan las películas de artes marciales.
Me gustaría pensar que fue Po-han el personaje que me hizo empezar.
Me nominaron para varios premios.
Steve consiguió su única nominación como Mejor Actor por su personaje.
No ganó, pero fue nominado. La única vez fue por El Yang-Tsé en llamas.
No comprendo cuando nominan a un filme a la Mejor Película y al director no.
Es una elección de lo más extraña.
No tiene ningún sentido.
Porque, claro está, todo se debía a la visión y dedicación de Bob Wise.
Su sentido visual es muy específico. Siempre tenía al mismo director artístico.
Los decorados son muy sobrios, como sacados de una ilustración.
Los tonos, la gama de colores que utilizaba era muy específica,
y en Sonrisas y lágrimas es igual.
La dirección artística es muy sutil, muy concisa.
Hay menos detalles y más siluetas, espacios, luces y sombras.
Bob Wise tuvo una gran paciencia conmigo, porque yo acababa de terminar los estudios.
Terminé mi segundo año en la universidad. Hice de modelo durante más o menos un año.
Era una joven de 19 años aburrida hasta la saciedad,
encerrada en su habitación cuatro meses, así que su trabajo era...
Suelo acordarme de él.
En el mejor de los casos, el trabajo de director es agobiante.
Abrumador por definición.
Pero en este filme su trabajo se cuadruplicó,
porque había muchas circunstancias que sopesar.
Circunstancias climatológicas, políticas...
Tenía un reparto muy volátil.
Era como un general. Tenía una flota,
un ejército. Había muchos exteriores, y cada uno de ellos presentaba un problema.
Había problemas logísticos, incluso en Malibú.
Construyeron una misión, un templo y un paisaje chino en Malibú.
Y el peso de la historia que, en parte, le ayudó a seguir adelante,
porque fue un rodaje larguísimo y tuvo que ser agotador.
Tuvo una paciencia infinita conmigo.
Nunca le vi perder los estribos.
No creo que sea de esa clase de hombres.
Es tremendamente educado y de hablar suave,
habla muy bien y es muy considerado.
Un hombre de gran riqueza personal.
Siempre he sentido un gran respeto por él.
Tiene un gran sentido del humor, infinita paciencia, valores increíbles
y una dedicación política duradera.
Primero lo respeto por quién es personalmente,
y después, profesionalmente.
No es muy común tener esas dos cosas a la vez.
No creo que Richard Crenna diera nunca una interpretación comparable,
sólo porque nunca le dieron un papel comparable.
Tiene un talento inmenso.
En cierto modo, su talento era su enemigo,
porque era y es un actor versátil y divertido.
Ver a Dick Crenna en un papel tan dramático,
el de un hombre tan reprimido...
Aun así, supo sacar a la luz el conflicto del personaje.
Pero Dick Crenna es un cómico tan bueno,
que no creo que a nadie se le hubiera ocurrido darle un papel dramático.
Sé que ha hecho otros papeles dramáticos, pero ésta era una historia muy impactante,
casi como una ópera.
Algunos de los papeles tenían mucha fuerza,
con unas posibilidades muy amplias,
como el personaje de Jake Holman, o el capitán de Richard Crenna,
y el personaje de Dickie Attenborough;
todos tenían enormes conflictos y dificultades,
y se enfrentan a ellos durante la historia.
Éste es otro caso en que el arma no funcionaba.
Teníamos una lotería.
Hacíamos apuestas sobre si el arma dispararía,
porque cuando Collins echa a correr en aquel recinto, para disparar su rifle BAR...
Un rifle enorme, eso es lo que era. Un rifle enorme.
Y además pesaba un montón.
Si apuntabas hacia arriba, a los chinos que estaban en los tejados, no disparaba.
En esta posición, disparaba.
Pero cuando lo intentaba levantar, no disparaba.
Uno o dos tiros y se atascaba.
Disparaba una o dos veces y se encasquillaba.
Este plano en que salgo disparando costó al menos cinco noches rodarla.
Cada noche intentábamos esto como la primera toma.
Yo intentaba disparar la maldita arma.
Entonces Bob decía: "Venga, vamos a hacer otra cosa".
"Vamos, que hay que continuar".
Se convirtió en una broma.
He intentado pensar en cuántas veces he muerto en mi carrera,
y de cuántas maneras diferentes.
No estoy seguro, pero apostaría
a que he muerto más veces que nadie en la historia del cine,
y de formas insólitas. Hasta desaparezco en la distancia en Atrapados en el espacio,
con un traje espacial roto.
Siempre muero. Lo hice en mi primera película, Red Skies Of Montana.
Era bombero, y perdía la vida en un incendio forestal.
De ahí en adelante, no he hecho otra cosa.
Bueno, sobreviví en Rambo III. Aún no he muerto en esa película.
Aquí la luz no está bien conseguida.
Algunas veces rodábamos por las noches.
Pensamos que el suspense quedaba mejor sin música.
Únicamente el silencio y la acción, porque la música lo estropearía.
A Steve siempre le encantaron la acción y las armas de fuego.
Uno no puede contar una historia, sin importar el género,
si esa historia no dice nada entre líneas.
Pero uno no quiere ser moralista y dejarlo todo demasiado claro.
La única excepción fue Ultimátum a la Tierra,
cuando al final Mike Rennie explica de qué va todo aquello.
No me gusta dar el mensaje con palabras. Ésa es la única excepción.
Cuando vi la película, su fuerza me dejó atónita,
porque no me había dado cuenta de su extraordinario poder,
ni del alcance de la historia.
De hecho, cada pocos años, cuando la veía en televisión,
me impresionaba cada vez más su enorme alcance.
Me conmovió la actuación de Steve, la de Mako, la de todo el mundo.
Pensé que era una película muy poderosa.
Antes sólo me fijaba en cosas del tipo: "Estoy gorda con esa chaqueta china".
"He de vestirme como una misionera", o "¿Tengo que llevar ese sombrero?",
y "Seda de cloqué. ¿No hay nada mejor?".
Yo era muy narcisista,
era una niña de 19 años que acababa de terminar sus estudios
y no apreciaba la profundidad,
el alcance y la importancia de la película.
Claro está que es una película de la que me siento muy orgullosa.
Ojalá hubiera sido consciente de ello mientras la rodaba.
No ha perdido su significado político con el paso del tiempo,
desde la época en que se rodó y en la que está ambientada, los años 20.
La respuesta de la crítica fue muy respetuosa,
y pienso que tuvo bastante éxito de taquilla.
Pero no creo que fuera la única
que no estaba preparada para el mensaje político que tenía.
No creo que América estuviera lista hasta unos años después,
y creo que la película se adelantó a su tiempo.
No estaba a años luz, pero sí a unos cuantos años
de la crisis de Vietnam y la división de opiniones al respecto,
y a la conciencia política de las películas de los años 70.
La gente me dice que la ha visto en la televisión.
Parece que siempre la ponen.
La gente la ve una y otra vez, y no hay mejor prueba que ésa.
Mis películas deben ser lo más personales y cercanas a la gente como sea posible,
y he de conocer bien a los personajes,
sus relaciones e interacciones, todo eso es muy importante.
Eso es lo que hace un buen drama: Un buen guión.
La gente es importante. Debemos llevarnos bien, sin importar
la nacionalidad, la raza o el credo.
Vivimos juntos en este mundo y hemos de aprender a llevarnos bien,
dejar de hacer la guerra y hacer el amor.
Su mensaje siempre ha sido muy constante, creo yo.
Lo que pasa es que no ha tenido un público constante que lo reciba.
Me excedí del presupuesto, pero no hubo presión por parte del estudio,
porque Sonrisas y lágrimas estaba recaudando mucho dinero.
Eso me salvó, creo yo, de sufrir mucha presión por parte del estudio
diciendo que El Yang-Tsé en llamas estaba tardando y costando mucho.
Me habría visto en un serio aprieto. Fue un proyecto muy grande
y supuso un gran desafío, El Yang-Tsé en llamas.
Me encantaba el libro, el guión que Bob Anderson había escrito
y al final me encantaron los actores que reunimos.
Sobre todo Steve McQueen, Attenborough y los demás.
Estaba preparado para trabajarlo y convertirlo en una gran película.
Y creo que lo hicimos.
Subtítulos de Visiontext: Toni Navarro
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